Монография литературоведа Тиграна Амиряна о популярном развлекательном жанре, в котором отражается вся «ситуация постмодерна»

Амирян делает с детективами примерно то же, что философ Славой Жижек с кинематографом: в его руках они оказываются не просто плебейским чтивом для домохозяек, а важным и сложным феноменом культуры, свидетельствующим о ценностях современного общества и помогающим разобраться в таких явлениях, как теории заговора и апокалиптические настроения.

Один из самых популярных субжанров детективной литературы анализируется с разных сторон: Амирян строит генеалогию детектива, показывая, что он уходит корнями в XVIII век, вскрывает его внутреннюю связь с психоанализом, пытается определить значение конспирологии для постмодерна и так далее. Рассуждать о беллетристике автору помогает философия Мишеля Фуко, Жиля Делёза, Жана Бодрийяра и других мыслителей.

Для российской гуманитарной науки пестрая работа «Они написали заговор» — скорее исключение: в отечественных академических кругах до сих пор принято брезговать массовой культурой как предметом исследования.

Между тем, как рассказал Амирян «Русской планете», исследовать структуру и функции конспирологических детективов стоит хотя бы для того, чтобы понять, «почему они так востребованы среди самой широкой и разноплановой аудитории».

«Сегодня это очень сложная задача. Возникшая ситуация, ситуация постмодерности, приводит к бесконечным играм, в которые вступают авторы самых разных конспирологических рассказов, в которые читатели так охотно вовлекаются в попытках найти какую-то истину, понять некий глубинный смысл и прочее.

Анализ такого жанра очень хорошо показывает, как сегодня производятся бесконечные фальсификации, и такие понятия, как „история“ и „реальность“, становятся предметом игры», — объясняет автор.

В книге речь идет о литературе, но тема конспирологии занимает не менее важное место в современном кино. «Для меня было важно использовать не только литературоведческий инструментарий анализа, не только концепции теоретического психоанализа, я обращался и к киноведческим теориям. Невозможно исследовать функцию массовой литературы и не видеть ее близость к кино», — говорит филолог.

Важно понимать отсутствие границ между массовым и элитарным в современной культуре, подчеркивает Амирян, и не бояться сталкивать в одном исследовании тексты совершенно разного эстетического порядка.

«Было сложно доказать представителям академической науки необходимость работы. Сложность заключается не столько в приятии или неприятии академическими работниками необычной темы, но в существующей бюрократической машине, в рамках которой ученым приходится существовать. Посмотрите, насколько конспирологический дискурс распространен в российском социополитическом пространстве. При этом нет ни одного адекватного исследования этого явления», — рассказал исследователь.

 Отрывок из монографии Тиграна Амиряна.

Конспирологический детектив является поджанром детективной литературы, соприкасающимся не просто с проблемой поисков «убийцы», раскрытия преступной тайны, но и с попыткой выявления более глобальных основ мироздания, культуры, истории: именно поэтому представляет интерес категория истины как одна из движущих категорий механизма жанра.

Междисциплинарный подход Вадима Руднева, примененный к объяснению детективной литературы, становится одной из основных концепций, помещающих в центр внимания категорию истины. Руднев одним из первых в отечественной гуманитарной науке обращается к вопросам популярной культуры, давая целостную концепцию (хотя и в относительно небольшой статье) конкретного жанра (детектива) и вводит «детектив» в число ключевых понятий «словаря культуры XX века» не просто как отдельно развивающийся жанр, а как один из важнейших механизмов порождения массовой культуры.

По концепции Руднева, развитие детективного жанра (и причины его популярности именно в XX веке) зависит от господствующих мировоззренческих стратегий в культуре: «Возникновение детектива именно на пороге нашего века связано [...] с резкими изменениями в культурном сознании, его релятивизацией — перемещением акцента с безусловной истинности каких-либо ценностей к процедуре поисков истинности».

Исследователь выделяет разные способы реализации поисков истины сквозь призму и посредством детективного жанра в английской, французской и американской культуре. Исходя из набора функций (способы и средства ведения следствия, характер героя, общая атмосфера и ментальные ценности) он выдвигает инварианты жанра. В классическом («чистом») английском детективе «герой — сыщик-аналитик [...] путем логических умозаключений [...] „вычисляет“ личность преступника». Французский инвариант жанра предлагает экзистенциальные проблемы, сопряженные с поисками истины, где «сюжет посвящен раскрытию психологических черт личности и обсуждению проблем истины и лжи». Американский же тип детективной литературы отличается прагматизмом: «...для того чтобы раскрыть преступление, необходимо активное вмешательство в происходящие события».

Но истина — это самоцель жанрового конструкта, а сам конструкт подчинен, пожалуй, одному из самых важных модусов культуры XX века — концепту «игры». И детективная литература как отражение культурных предпочтений и тенденций эпохи основывается на игровой модальности, замыкая пределы жанра «правилами игры». Однако эти правила не могут быть замкнуты в детективном тексте, они имеют напряженную связь с такими понятиями, как «читательское ожидание», «читательская компетенция» и, наконец, с отражением в жанре коллективного сознания и универсальных психических функций. Когда исследователи объясняют популярность детектива тем, что этот жанр использует актанты, присущие глубинным психосимволическим уровням человеческого/коллективного сознания, то наибольший интерес представляют собой типы героев (сыщик, жертва, помощник, преступник, убийца и пр.) и их функции (разоблачение как попытка логоцентрации иррационального, обман, вредительство и пр.). Руднев же, ссылаясь на идеи Виктора Шкловского (неравное соотношение знаний героя-знатока и героя-простака в сюжете прозаического текста) и опыт Умберто Эко («повествование от имени простака создает необходимый прагматический зазор между тем, что знает автор, что — герой и что — читатель»), видит проявление топоса «игры», с одной стороны, в особом соотношении фабулы и сюжета, с другой — в функционировании достигнутого текстового эффекта (приема) уже во внетекстовом пространстве, в читательском восприятии. В упомянутом «Словаре культуры XX века» Руднев рассматривает проблему «языковой игры» Витгенштейна как важнейший научный импульс в современной культуре. В лингвофилософской картине Витгенштейна языковая игра становится основой социальных отношений, матрицей мировоззренческих представлений человека. Кроме того, Витгенштейн выделяет среди прочих такие типы предложений/высказываний, как «информировать о событии», «выдвигать и проверять гипотезу», «разгадывать загадки», что, несомненно, наводит на мысль о связи естественных языковых форм высказываний и структуры детективного жанра.

Заметим, что в XX веке функция и значение топоса «игры» в культуре становится одним из важных аспектов научной мысли. Современник Витгенштейна, нидерландский антрополог культуры Йохан Хёйзинга в своей работе «Homo ludens» («Человек играющий») заявляет: «Игра в культуре [...] некая данность, предшествующая самой культуре, сопровождающая и пронизывающая ее от истоков вплоть до той фазы культуры, которую в данный момент переживает сам наблюдатель».

В фундаментальном исследовании игровых основ социокультурных практик Хёйзинга тоже касается проблемы «разгадывания загадок». «Загадки» как языковые и социальные игры находят свое отражение и в обыденной жизни древних греков (задавать вопросы, заставлять собеседника отгадывать, искать правильные решения), и в мифологических и ритуальных текстах, где загадка представлена как «головоломка». Нельзя точно утверждать, что Руднев пишет об игровой модели в той исследовательской парадигме, в которой развивается «теория игр» в западной науке, но, безусловно, это сопоставление модальности и жанра оказывается весьма продуктивным.

Сегодня, анализируя детективную литературу и массовую словесность в целом, исследователи часто прибегают к тем выводам, которые были сделаны Мишелем Пикаром в работе 1986 года о значении «игры» в чтении и функционировании литературы. Так, например, Марк Лиц, исследуя массовую словесность современности, полагает, что выделенные Пикаром особенности «игрового» отношения между текстом и читателем есть основной способ структурирования «реальности», где существуют определенные (нарративные) правила игры, которые читатель распознает (вступает в игру).

Что касается концепций В. Руднева, то позднее ученый возвращается к рассмотрению детектива в работе «Прочь от реальности». Текст Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда» в интерпретации Руднева является моделью культурного феномена, способного привести реципиента к мыслительному заключению «Я — убийца» («Я был на его стороне, на протяжении всего повествования я думал его мыслями, всей душой был с ним, а он оказался убийцей...»). Здесь детектив Кристи служит не классическим образцом жанра, а скорее исключением, показывая границы коммуникативно-рецептивных возможностей криминального рассказа. Руднев напоминает, что из-за этого произведения «Агату Кристи исключили из клуба детективных писателей». Произошло это именно потому, что она нарушила правила выстраивания детективного сюжета. Приведенный факт закрепляет мысль о формульности, замкнутости структуры классического детектива, с одной стороны, а с другой, говорит о том, насколько криминальный жанр рассчитан на определенный тип рецепции: «В литературе все делается для читателя [...] читатель не должен чувствовать себя убийцей, это выходит за рамки детективного жанра».

Далее Руднев развивает мысль о психических функциях и дисфункциях человеческой психики, рассматривает оппозицию «быть жертвой»/«быть убийцей» в механизме восприятия культуры — сам факт, что именно детективная форма служит предметом размышлений о сложных психосимволических рефлекторных особенностях человека, дает нам право говорить о принадлежности структуры и модальности жанра к глубинным архетипическим уровням коллективного сознания. Именно потому, нарушая эту модальность, Агата Кристи уничтожает важнейшую особенность массовой литературы — способность читателя чувствовать себя в безопасности, осознавать защищенность в пространстве текста произведения, надежду и даже уверенность в благополучном исходе, к которому и «должен» приводить саспенс — особенность, которая не просто сопровождает массовые жанры, но является безусловным «правилом» игрового механизма.

Детективная литература основывается на игровой модальности (игра между такими константами литературного текста, как «знание/незнание героя», «сюжет», «фабула», «читатель»), которая приводит к определенному типу репрезентации (=поискам) категории истины. Пути развития детективной литературы показали, как границы осознания истины могут расширяться, начиная от классического английского детектива и заканчивая современными формами «романа с тайной» (как то конспирологический детектив), расширяя границы собственной компетенции от «частного» (детектива), более узкого (раскрытие убийства) к более глобальному (раскрытие исторических тайн).

Какие могут быть детективные романы, какого типа? Чаще всего ответ сводится к одному — английский детектив, французский полицейский роман, или роман-нуар, американский вестернизованный тип криминального детектива. Возникает вопрос, почему в наши дни, когда национальные границы все более размыты, когда глобализация и транснационализм проникают в культуру и стратегии репрезентации культурных артефактов, почему в эту эпоху детектив продолжает занимать главенствующую роль среди прочих жанров как по своей распространенности/тиражированности, так и по значимости и изучаемости в теоретических работах?

Причина популярности детектива или полицейского романа в XXI веке объясняется посредством обобщения всех тех знаний, которые гуманитарные науки вырабатывали в различныхдисциплинах. Психоанализ и литература, как говорит Юлия Кристева, дает возможность писателю и читателю приблизиться к себе, а значит, к границам собственного опыта, чтобы осознать себя и свое место. Расследования персонажа-детектива уподобляются теории, литературному ремеслу или работе психоаналитика.

Расследовать — значит познавать границы, а границей всего может быть только смерть.

Детектив в наши дни получает статус оптимистического жанра, одного из немногих типов повествования, позволяющих субъекту проникнуть в то, что доступно только литературе, психоанализу и самой смерти.

Возможно, в этом и кроется ответ. Детективный роман может быть только популярным или же, как показывает опыт современной теоретизированной художественной литературы, маргинальным, деконструированным (пародийным). Жанр, говорящий о месте субъекта, о границах субъекта, амальгамирует и создает постоянно повторяющееся «желание» между субъектом и текстом: чтение детектива становится вглядыванием в зеркало, в котором есть не только отображенная «реальность» стоящего перед зеркалом, но и весь его опыт в глубине зеркальности, в «перспективе вглубь», за поверхностью зеркала.

Сетки нарративного каркаса детективного жанра, которые были выявлены структурными исследованиями, являются необходимой основой путешествия в это «зазеркальное пространство», расширяющего «границы опыта», уводящего от «реальности», но при этом вовлекающего в зеркальное (сказочное) пространство зазеркальной (виртуальной) реальности.

Амирян Т. Н. Они написали заговор. Конспирологический детектив от Дэна Брауна до Юлии Кристевой : / Тигран Амирян. — М. : Фаланстер, 2013. — 352 с. ISBN 978-5-99037-324-2

Источник: Русский мир